L’usine à rêves

 par Louis Bourgeois

Une ascension ouvre le nouveau film de Gilles Perret : Cédric (Pierre Deladonchamps), prise en main, escalade un massif de Haute-Savoie sans assurance. Le danger guette l’individu à tous les instants, un plan finissant par le cadrer zénithalement, insistant de cette manière sur le vide qui guette sa silhouette. Aussi, à l’exhibition d’un exploit, le réalisateur préfère souligner les dangers accompagnant la performance. 

La dynamique qui traverse l’ouverture de Reprise en main se transfère au sein de sa narration. Cédric apprend que l’entreprise dans laquelle il travaille va se faire racheter. Cette opération entraînant nécessairement de nombreux licenciements, il décide, en compagnie de ses deux meilleurs amis d’enfance, de monter un fond d’investissement dans l’espoir de récupérer la compagnie lors d’une vente aux enchères. Ainsi, se dessine progressivement une forme de rêve social : les salariés pourraient prendre le contrôle de l’entreprise, s’affranchissant alors des patrons. Cependant, cet autre désir d’ascension est également perturbée - rassembler la somme de 30 millions d’euros lorsqu’on est de simples salariés entraînant forcément des difficultés.

Émerge progressivement d’une telle écriture la singularité de Reprise en main : bien que les trois compères soient sans cesse freinés dans leur entreprise, ramenés à la réalité – Alain se fait licencier, tandis que la banque refuse à Denis de lui accorder un prêt -, ils ne cessent pourtant de rêver. Ainsi, comme les romantiques ayant également foulés ces territoires auxquels ils sont attachés (les vallées alpines et les sommets qui les bordent), Cédric et ses amis sont avant tout des rêveurs. 

Cet aspect de l’écriture des personnages ne met en aucun cas de côté les problèmes sociaux soulevés initialement par le film. L’œuvre provoque un sincère sentiment de communauté grâce à des séquences mettant en scène des instants de partage : un dîner entre amis dans un jardin ou autour d’une fondue, des verres bus au pub du village, ou encore une soirée d’ivresse à la tonalité cassavetienne (cadres vacillants articulés à des gros plans sur des gestes ou un verre de vin qui se brise). Reprise en main témoigne ainsi du talent de Gilles Perret à enchevêtrer l’humour et un sentiment d’injustice sociale - la mise en scène de la communauté, chez le cinéaste, ne pouvant se passer de ces deux éléments. 

L’ombilic des limbes 

par Louis Bourgeois

Difficile est la tâche de se confronter à l’oeuvre qu’est Sans filtre (Triangle of Sadness) sans préalablement avoir pris connaissance des retours assourdissants formulés à la suite de la projection et du sacre cannois : cinéma réactionnaire, film dégoûtant (pour ne pas dire dégueulasse), comique à destination des bourgeois - autant d’invectives finissant par faire échouer le film sur des rivages dont l’approche ne peut se faire sans une certaine méfiance. Alors, il n’y a qu’à lire les mots de Murielle Joudet, écrits dans les Inrockuptibles, accusant Ruben Östlund de dégainer “une redoutable machine à flatter son public, travestie en fable faussement subversive”, ou ceux de Yal Sadat, dans les Cahiers du Cinéma, reprochant au film son cynisme, sa rhétorique de comptoir et le didactisme ridicule de sa structure en trois actes (“une dissertation d’élève besogneux”), pour finalement se convaincre que, peut-être, la dernière palme d’or en date n’en vaut pas la peine. Pourtant, Sans filtre s’impose comme l’un des objets cinématographiques les plus intéressants de l’année 2022, totalement à rebours des autres films cannois qui étaient en compétition cette année. 

Éventuellement faudrait-il, afin de saisir pleinement le sentiment de sidération qui nous saisit devant Sans filtre, ne retenir d’abord que deux séquences suffisant amplement à lever le voile sur les intentions esthético-politiques de Ruben Östlund : une grande bouffe et la course effrénée d’un jeune homme à travers les bois. La première est sans doute celle que la majorité des spectateurs n’oubliera pas. Intervenant au coeur du film, elle se présente, avant toute chose, comme un événement : les clients richissimes (vendeurs d’armes, propriétaire russe, instagrammeurs, mannequins et autres) d’une croisière s’effectuant à bord d’un yacht vont avoir l’honneur de participer à un dîner en présence du capitaine du navire. Cependant, l’épisode a lieu alors qu’une tempête se profile à l’extérieur et ne cesse de s’accroître, de dégénérer. Évidemment, cela influence l’état de certains clients : les corps sont d’abord penchés de façon ridicule lorsqu’ils se déplacent dans la pièce, Östlund installant ainsi une forme de burlesque que nous n’attendions pas nécessairement, et progressivement, les personnages se mettent à vomir, dans ce qu’ils trouvent (un chapeau, par exemple) ou sur les tables, voire dans leurs assiettes. Rapidement, la soirée dégénère, les clients finissent allongés dans les couloirs, du vomi au coin des lèvres et le teint blafard, les canalisations du navire s’engorgent à un point où les excréments finissent par remonter des différentes toilettes - alors, une eau marronâtre envahit les différents espaces du navire. 

Il faut souligner à quel point Östlund n’est pas, contrairement à l’impression que pourrait laisser la description d’une telle séquence, dans la surenchère. Le cinéaste aime prendre son temps. Le vomi n’apparaît pas tout de suite et frontalement, il est d’abord présent à l’extérieur de la pièce, sur une vitre salie par un client sorti à l’extérieur. Certains sont en sueur, d’autres se lèvent et quittent la pièce. Les premières personnes concernées par les vomissements se trouvent d’abord à l’arrière-plan, floutées par la focale, ou alors ce ne sont que des sons habitant le hors champ. En bref, Östlund installe une situation et, petit à petit, la fait dérailler. Mais moins que l’articulation des différents moments qui composent cette séquence, c’est le discours qu’elle propose qu’il faudrait retenir : à des êtres vivants quotidiennement dans l’immatérialité la plus totale, le cinéaste oppose une matérialité quasiment triviale, frôlant souvent avec le biologique. 

Ainsi, dans la deuxième séquence que nous retenons du film, Carl (Harris Dickinson) court à travers une forêt en hurlant. Des branches lui frappent le visage, l’écorchent. Il saigne, semble souffrir, mais court d’autant plus vite. Dans un moment vidé de toute substance narrative (nous savons où il se dirige mais ignorons totalement les raisons de sa course), Östlund confronte une nouvelle fois une matière à un corps initialement présenté, dans la séquence d’ouverture du film, où Carl auditionne pour un travail de mannequin, en tant qu’objet à inciter les clients de différentes marques à la consommation. En somme, une surface complètement lisse est progressivement détruite, à l’image, par une matière biologique. Aussi, Sans filtre s'illustre par sa manière de faire entrer en collision l’immatériel et le matériel, flirtant ainsi régulièrement du côté de Pier Paolo Pasolini et de ses 120 Journées de Sodome. 

Passion simple

par Louis Bourgeois

Lorsque Charlotte (Sandrine Kiberlain) et Simon (Vincent Macaigne), amants passagers – de la nuit, comme du jour -,
se retrouvent un après-midi, ce n’est pas pour se lancer à nouveau dans les jeux de l’amour, comme chez Marivaux ou Rohmer, mais à l’occasion d’une projection de Scènes de la vie conjugale. Et Emmanuel Mouret, dans Chronique d’une liaison passagère, s’éloigne bien des récits aux teintes rohmériennes qui composaient son précédent film – le mémorable Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait (2020) – pour adopter une structure narrative plus bergmanienne. À ceci près qu’il s’agit désormais de filmer des scènes de la vie extra-conjugale. 

Le titre – Chronique d’une liaison passagère – annonce déjà un certain programme. Charlotte, mère célibataire, et Simon, médecin marié et père de famille, entament une relation vouée à cesser un jour ou l’autre. Pour autant, ils décident rapidement d’écarter cette fatalité dans le but de profiter des moments qu’ils partageront. Ainsi, le film propose l’articulation de courtes séquences, précédées de cartons indiquant les dates et le temps qui s’écoule (« ça va vite », ne cesse de répéter Simon), au cours desquelles les amants se retrouvent. 

Qu’ils soient dans un parc, au musée, dans un gymnase ou une chambre d’hôtel, Emmanuel Mouret ne s’intéresse jamais à la moralité qui induit leurs actes (Chronique d’une liaison passagère, à aucun moment, n'est un film sur l’adultère), mais souligne plutôt la dimension de partage qui ne cesse de surgir de ces instants. Alors, le commun ne naît pas seulement des relations charnelles, mais aussi de sourires échangés, ou alors de simples dialogues. D’ailleurs, ils n’hésitent pas à le clamer : ils aiment autant faire l’amour que discuter. Aussi, si la structure narrative de Chronique d’une liaison passagère emprunte à Scènes de la vie conjugale, la tonalité du film est à l’opposé de celle du cinéaste suédois. 

Emmanuel Mouret s’inscrit plutôt dans l’héritage d’Ernst Lubitsch. Les appartements parisiens aux nombreux recoins, et plus tard l’immense maison d’architecte, ne sont pas nécessairement des espaces ramenant les personnages au sein d’un certain ancrage social – en bref, la bourgeoisie. Ils sont autant d’occasions d’ornementer la relation entre Charlotte et Simon. Chez Mouret, comme chez Lubitsch, le luxe et la coquetterie participent aux fondations d’un monde hors du nôtre, proprement cinématographique, où les émotions traversant les individus sont plus à même de surgir par le prisme de la mise en scène. 

Lubitsch aimait recourir aux gros plans. Dans Le Ciel peut attendre (Heaven Can Wait, 1943), il les utilise afin de souligner les affects qui traversent le personnage interprété par Gene Tierney : par exemple, suite à un baiser volé par Henry dans la première partie du film. Mouret préfère de loin les travellings. Lorsque Simon, lancé dans un monologue, finit par dire à Charlotte, alors dos à lui et préparant à manger, qu’il ne faut pas qu’ils tombent amoureux, un lent travelling avant finit par cadrer la chevelure blonde de Sandrine Kiberlain en plan rapproché. Lors de cet instant quasiment hitchcockien, aucun mot n’est prononcé. Pourtant, tout est dit. Une fêlure a eu lieu, et nous en sommes les seuls témoins, presque à bout de souffle. Ce sont ces démonstrations passagères qui permettent à la chronique d’Emmanuel Mouret de s’envoler et de planer au-dessus de bon nombre d’autres films sortis cette année - un vol qui n’a cependant rien de surplombant, aussi léger et fragile que le sont Charlotte et Simon.